VÍAS ABIERTAS (en discontinuidad)

Diferentes puntos que he ido recogiendo desde que elegí la opción de la historiografía que mezcla imágenes de diferente estatuto que sobretodo ponen en tensión la cuestión de la imagen documental y la imagen de ficción.
(Inténtese buscar los puntos en común. No se intente buscar una ordenación lógica).

PUNTO 1
Mary Ann Doane[1] en su estudio sobre el tiempo en el (¿mal?) llamado cine primitivo pone de relieve el éxito del género de las actualidades y dentro de él del subgenero de las ejecuciones. Mientras las actualidades se filmaban en directo y en “tiempo real” las ejecuciones (que también querían ser actualidades) eran de hecho reconstrucciones de éstas (a excepción hecha de Ejecución de un elefante de 1903). En algunas de estas películas sobre ejecuciones se mezclaban incluso los dos tiempos: el histórico y el de la reconstrucción. Es el caso por ejemplo de Ejecución de Czolgosz (un anarquista que asesinó al presidente McKinley) en que el equipo de Edison no obtuvo permiso para filmar ejecución y la reconstruyó añadiendo al principio imágenes reales de la prisión tomadas desde fuera aquel mismo día. Pero según Miriam Hansen[2] las distinciones entre formas documentales y narrativas eran eclipsadas por la fascinación y el sadismo de los films. Diríamos que el tema importaba más que el origen (quedémonos con el concepto de origen que surgirá repetidas veces). Pero ya en 1911, un escritor de la revista Moving Picture World diría “El cine no puede estar hecho para mentir, es una máquina que simplemente graba lo que está pasando” [3].

PUNTO 2
Las imágenes no son mentirosas en si (pese a cierto tópico actual que afirma lo contrario). No son mentirosas y sin embargo mienten.
Hace unas semanas afirmaba reseñando una película de Guerín que las imágenes no sabrían ser falsas, que era una cuestión de origen (dejemos las de síntesis por ahora). Tal afirmación me ha supuesto semanas de debate interior. Veamos pues que sacamos en claro añadiendo algún matiz.
El problema es el valor que se les otorga en un acto de fe, una confianza basada en una lectura erronea. Pero si hay algún camino a lo real (aunque sólo sea al sentir su existencia en su insistencia) uno de ellos es el de la verdad fotográfica que pasa por el índice de Peirce, por el “esto-ha-sido” barthesiano. Su valor como índice es su principal virtud pero a la vez su mayor peligro porque es fácil olvidar que el índice está vacío de contenido, es un negativo que marca que ahí y en ese momento hay algo, poca cosa más. Luego las imágenes pueden mentir cuando así se utilizan pero en ese caso diríamos que quien miente es el que mantiene el discurso. Sería como acusar a todas las palabras de mentirosas y no al que así se las apropia para mentir.
El lector suspicaz sin duda estará dudando ya de la verdad de la palabra recordando aquella formula en Nietzsche de la metáfora que se ha olvidado que lo es[4]. Porque este es el punto crucial de la cuestión. No podemos olvidar que tanto las palabras como las imágenes no son esas herramientas inofensivas que nos dan lo real. Nos dan signos, un esto que reenvía (¿re? La cuestión del re- etimológico me tiene fascinado) a un aquello. Incluso un índice, una huella en la arena es un esto que re-envía a aquello, pero no sabría ser aquello ya que, sólo para empezar, es su negativo, su forma contraria.
Se puede acusar a las imágenes fotográficas o cinematográficas de falsas por su pretensión indexical. Pero cabe preguntarse si esta pretensión es auto-otorgada (las imágenes se otorgan esa vía directa y objetiva a lo real) o si es una pretensión proyectada por el, llamémosle, lector (el que mira la imagen que sabe documental le otorga esa vía directa y objetiva a lo real). Si nos decantamos por la segunda opción (mi elección, pese a que siempre he sospechado una vida autónoma de las imágenes) que parecería la correcta se desprenden en seguida diversas consecuencias.
La primera es la necesidad de una educación de la mirada que pasaría por reflexionar sobre la cuestión del origen pero sobretodo del ¿quién dice?. A partir de esto, se podría justificar una reutilización de imágenes de diferentes estatutos para crear un discurso coherente. La tensión entre imagen documental y de ficción, aunque existiendo, se reajustaría de forma que se considerara una distinción y no una oposición. Teniendo en cuenta además que la imagen de ficción es una grabación de unos actores en el mundo histórico (documento del cuerpo de los actores u objetos) y que en cierta manera el mundo histórico tiene sus actores y que no dejamos de ponernos en escena de una forma u otra dependiendo de las situaciones, como veremos en el análisis del concepto de historia en Alan Berliner y sus documentales a partir imágenes de archivo.

PUNTO 3
Alan Berliner, en su documental The family album intenta hacer un retrato de la familia americana a través de lo accesorio, de los momentos singulares de la vida cuotidiana que algunas de ellas dejaron grabadas en 16mm. Empezando por el nacimiento y llegando hasta la muerte Berliner reúne en un montaje de una hora las grabaciones domésticas de familias de diferente lugar, clase o étnia.
Como dice Berliner en su página web (visita recomendada en http://www.alanberliner.com/) si sólo fuera por los videos domésticos parecería que las familias tan solo han sido felices. El realizador norteamericano utiliza para hacer hablar de forma correcta esas imágenes (esto es, como el quiere que hablen) el contrapunto de los archivos de audio: contestadores automáticos, grabaciones mientras se miraban las películas, cintas con juegos de niños cantando, por citar algunas formas. Lo más interesente es la combinación de las imágenes y los audios de archivo. No siempre se oye lo que estamos viendo y si así es nunca es sincrónico. Este desajuste lleva incluso al realizador a utilizar una cinta anónima que compro en un rastro de un garaje. Se puede afirmar por lo tanto que el audio y video en esta película no son redundantes, al contrario, son incluso contradictorios y de su diálogo surge un nuevo discurso que refleja las crisis familiares que esconden (que obvian) las imágenes de video doméstico.
Sería importante entonces que en nuestra reflexión tengamos en cuenta las posibilidades de la banda de audio en la reutilización y reciclaje de imágenes de archivo.

PUNTO 4
Investigaciones de Berliner para su film documental The family album.

ABOUT HOME MOVIES
1. 16mm film was invented in 1921.

2. 16mm film was marketed in 1923-24.

3. 8mm film was invented in 1932, but never marketed.

4. By 1949-51 only 15% of amateur cameras sold are 16mm.The rest are 8mm.
5. 1923-40 represents the heyday of 16mm film.

6. 1941-1946 16mm filmstock is rationed (war needs).

7. 1943-1945 16mm filmstock not available (war only).


PUNTO 5
En Cultura y Simulacro de Jean Baudrillard[5]:
“Del mismo modo, siempre bajo el pretexto de salvar el original, se ha prohibido visitar las grutas de Lascaux, pero se ha contruido una replica exacta a 500 metros del lugar para que todos puedan verlas (se hecha un vistazo por la mirilla a la gruta auténtica y después se visita la reproducción). Es posible que incluso el recuerdo mismo de las grutas originales se difumine en el espíritu de las generaciones futuras, pero no existe ya desde ahora diferencia alguna, el desdoblamiento basta para reducir a ambas al ámbito de lo artificial”.

PUNTO 6
Hace unas semanas, mirando un documental emitido en TV3 sobre la falange española se utilizaron indistintamente y conjuntamente imágenes de archivo documentales con imágenes de ficción cinematográfica. Un ejemplo: para ilustrar la guerra civil española se utilizó la película Paisà de Roberto Rossellini que retrata la vida de los partisanos en el norte de Italia durante la segunda guerra mundial.
Parece ser que uno de los denominadores comunes es el de la ilustración del hecho histórico: la voz llevaría el peso del discurso y las imágenes en cierta forma accesorias sirven para que podamos ver “algo que se parece” a lo que se dice.


[1] DOANE, M.A; The emergence of cinematic time: modernity, contingency, the archive. Cambridge,Massachussets: Harvard university press, 2002.
[2] Citada en Doane, M.A.
[3] Citado en Fielding, citado en Doane.
[4] NIETZSCHE, F; Sobre la verdad y la mentira en sentido extramoral.
[5] BAUDRILLARD, J; Cutura y simulacro. Barcelona : Edit. Kairós, 1978.

SOBRE DOS POSIBLES (versión 3.0)

El texto que sigue quizás vaya a molestar al lector que haya seguido minimamente mi blog (mínimo a su vez). Es curioso que diga esto aquí (antes de escribir el “texto que sigue”) asumiendo ya cual va ha ser pero sin conocerlo todavía. Quizás la mejor opción sería esperar a tener acabado ese texto y luego escribir estas líneas colocando el cursor al principio del folio. Quién sabe, puede que ya lo haya hecho y esto haya sido escrito al acabar.

No he sabido tener un blog. Tan solo he escrito dos entradas (con ésta tres). Cierto que están muy desarrolladas pero es que la segunda entrada (el segundo de los posibles) no habla ni del tema que voy a tratar en el trabajo. Digo entonces que el lector puede sentirse engañado porque un blog que iba a (tenía que) ser un diario de investigación ha acabado siendo el lugar donde he escrito digresiones que poco tenían que ver con la propia investigación.
¿Por qué lo he hecho entonces? Han sido ensayos. Me he probado a mí mismo así como el tema en el curso de la escritura. He intentado ver lo que podían dar de si y el segundo ha caído. La pregunta es si era necesario desarrollarlos tanto y en el caso de que se responda afirmativamente, puede objetarse todavía el hecho de la escasez de entradas: esta bien que se ensayen los temas, pero un diario de investigación no puede quedarse en el paso antes de la propia investigación, no puede basarse en el antes-de-la-elección.
De todas formas he ido siguiendo los blogs de mis compañeros y he entendido mis dos errores. El primero es tan solo mío: quizás el blog como diario de investigación deba promocionar las entradas cortas de vías abiertas de reflexión dejando el desarrollo para el propio trabajo. El segundo error lo comparto con mis compañeros, pues creo que el formato permite el debate, las ideas cruzadas, ya sea a través de comentarios a los artículos o bien citando y debatiendo desde la página de cada uno.

Comentada mi idea sobre lo que tenía que haber sido esto decir que mi elección (que data de hace ya días) ha sido la del primero de los posibles. Hago así una vuelta al principio (al texto que hablaba sobre el principio): me propongo investigar una historiografía audiovisual que combina imágenes documentales y de ficción, basando mi estudio sobretodo en la primera mitad del siglo XX.

DOS POSIBLES versión 2.0

El segundo posible tiene que ver con el cuerpo. El cuerpo y el archivo.

Escribe Paul Virilio:
“Hay tres cuerpos que están indiscutiblemente ligados: el cuerpo territorial, es decir, el del planeta y la ecología, el cuerpo social y, finalmente, el cuerpo animal o humano. De ello se deriva la necesidad de recolocarse con relación al cuerpo, de recolocar el cuerpo con relación al otro –la cuestión del prójimo y de la alteridad-, pero también con relación a la Tierra, es decir al mundo propio. No hay cuerpo propio sin mundo propio, sin situación. El cuerpo propio está situado con relación al otro, a la mujer, al amigo, al enemigo... aunque también está situado con relación al mundo propio. Es “aquí y ahora”, hic et nunc, está in situ. Ser es estar presente aquí y ahora.”
“Todo el problema de la realidad virtual es, esencialmente, negar el hic et nunc, negar el “aquí” en beneficio del “ahora”. [...] Los retrasos tecnológicos que provoca la telepresencia tratan de hacernos perder definitivamente el cuerpo propio en beneficio del amor inmoderado por el cuerpo virtual, por este espectro que aparece en el “extraño tragaluz” y en el “espacio de la realidad virtual”. Ello entraña una considerable amenaza de pérdida del otro, el ocaso de la presencia física en beneficio de una presencia inmaterial y fantasmagórica.” (VIRILIO: 1997).

Dejando a un lado las consideraciones sobre lo apocalíptico de estas afirmaciones y teniendo en cuenta el trabajo de investigación y reflexión que debo realizar, lo que interesa aquí es la relación de nuestro cuerpo (o de nuestros cuerpos) con el archivo.
Se hace cada vez más evidente que ante la sobreproducción informativa de nuestros días (ruido y la escasez de material verdaderamente aprovechable) se impone un método de ordenación del archivo de un enorme ahorro espacial (o espaciotemporal) que pasa sin lugar a dudas por la codificación digital. Es también evidente, tanto por la causa anterior (la gran masa informativa), la posibilidad que lo anterior conlleva (lo digital, se entiende), como por una mayor coincidencia con los imaginarios de nuestra época, que la forma predominante de organización del archivo vaya a ser el hipertexto. Y si el hipertexto se nos presenta como el método deberíamos preguntar-nos por el soporte que lo hará visible, la pantalla. La pantalla bidimensional del ordenador como pantalla.
Hubo una época, a finales de los ’80 y principio de los ’90, donde parecía que la realidad virtual se consolidaría y expandiría en la utilización de anteojos, casco, guantes, y una especie de armadura o arnés de realidad virtual. Una realidad virtual con tres dimensiones por la cual nos podíamos mover i sentir con más de dos sentidos. Para el que le cueste hacerse una idea, decir que se han podido ver algunos ejemplos primitivos en videojuegos para salones recreativos o un ejemplo un tanto más complejo en la película The lawnmower man (El cortador de césped). Entonces, se puede pensar, el cuerpo contaba. La evolución tecnológica pero, fue por otros derroteros y hoy se ha impuesto la pantalla del ordenador. Es en ese soporte bidimensional donde representamos una realidad virtual. Ese soporte que, al contrario que el anterior, parece que sólo concierne a la mirada. Como ejemplo claro tenemos la llamada Second Life, una página de Internet donde uno puede crearse un alter ego y interactuar con otros usuarios en ese otro mundo, esa segunda vida. Pero aquí, la pantalla, además de ese otro mundo, nos devuelve una imagen de nosotros. Nos representa, nos da un cuerpo que es a la vez espectacular, especular y espectral.
¿Qué ha pasado? ¿Por qué esa involución que hizo aparecer el vicio de la desaparición del cuerpo actual por el cuerpo virtual[1]? Quizás la cuestión este ya no en el porqué de tal involución sino en si ésta es tal. Cabe preguntarse entonces el papel del cuerpo en esa primera realidad virtual tecnológica (brevemente, pues esto no es sino una posible introducción o la introducción de un posible).
Cuando uno se imagina o se recuerda a sí mismo puede hacerlo de dos formas: se puede mirar desde fuera, como si fuera una tercera persona semi-corpórea, o bien puede recordarse como si estuviera dentro de su propio cuerpo alerta a todas las sensaciones. Pensemos en nosotros mismos en una montaña rusa. Nos podemos ver subidos en el vagón entre otra gente, ver como hacemos muecas, el miedo en nuestro rostro, etc. Podemos, también, pensarnos desde el vagón, viendo los raíles avanzar a toda velocidad y temer ante el precipicio que se abre ante nuestros ojos. Antes de nada, hay que tener en cuenta que los dos son cuerpos virtuales. Incluso uno de los cuerpos de los que hablaba más arriba Virilio, el cuerpo social, es un cuerpo virtual. La virtualidad del cuerpo existe desde que existe técnica y cultura y por lo tanto, desde que hay humano.
Pero entre las dos formas propuestas, la segunda añade una cierta solidaridad del cuerpo y la impresión que nos causa el precipicio y la velocidad nos la imaginamos repartida por el cuerpo: falta de aliento, presión en el pecho, cosquilleo en el estómago, etc. ¿Corresponde entonces esta segunda propuesta a la primera realidad virtual tecnológica en vías de desarrollo hace un par de décadas? Tampoco. O al menos no sólo a ésta. Pensemos en la oscuridad de una sala de cine. En la gran pantalla, que es bidimensional, se desarrolla una escena en una montaña rusa en cámara subjetiva y, de súbito, ante nosotros, una gran caída. Lo que era visible afectará, por asociación, un sentido distinto. Por sinestesia sentiremos presión en el pecho.
Podemos afirmar que la diferencia no reside en la tridimensionalidad de la antigua experiencia de realidad virtual frente a la pantalla bidimensional. La película The lawnmower man nos lo demuestra: no olvidemos que estamos llegando a sus experiencias en una pantalla de cine. Al contrario, se debe admitir que hay cierta diferencia: el arnés de realidad virtual nos invita a percibir esa virtualidad a través de diferentes sentidos por lo que la imagen cinematográfica, por ejemplo, se afana por buscar los efectos sinestésicos que antes comentábamos. A pesar de todo, es revelador que en los carteles promocionales de la película mencionada aparezca un ojo. ¿Cual es el verdadero peso de la mirada en esta técnica pretendida multisensorial?

La pantalla se recorta, el mundo virtual acaba en los límites de la pantalla. La única verdadera promesa de ese mundo virtual tridimensional i multisensorial podría ser entonces la libertad, allí no hay encuadres que acaben con esa realidad. Pero como apunta Don Ihde (IHDE: 2002) las dos formas están basadas en la clásica distinción del teatro: hasta aquí lo real, en ese recuadro lo virtual: hasta aquí lo virtual, si te quitas el casco y el arnés está la realidad.
Buscando la diferencia, podemos decir también: con el arnés de realidad virtual, el sujeto es un actor, delante de la pantalla del ordenador es un espectador. Pero justamente el hipertexto en la pantalla de nuestro ordenador, ya sea con teclado o con ratón, nos propone como actores. Quizás se entienda mejor si hablamos de videojuegos. Hace poco ha salido al mercado una videoconsola llamada Wii. La novedad viene dada por que pide ser jugada en pie y a través de un mando con sensor de movimiento. Así por ejemplo, en un juego de tenis deberemos imaginar que el mando es una raqueta y para golpear la pelota se debe imitar el movimiento que se hace cuando se juega a tenis de forma actual. Pero no debe confundirse con la realidad. No se corre por la habitación ni se nota en el brazo la fuerza de la pelota y, sobretodo, los movimientos a realizar son limitados por el videojuego. Hay, pongamos, 10 formas de darle de derecho (con sus respectivos remates o boleas) y 3 de hacer un revés (los números son hipotéticos). Pero nunca (¿nunca?) se captará lo contingente del gesto humano. Hay una restricción de nuestro movimiento al movimiento que la máquina puede hacer (traducir, trasladar). Son signos arbitrarios, codificaciones limitadas que, aunque más complejas y mucho más interesantes, funcionan como si jugáramos con un ratón o con un mando clásico. Ni rastro de índice, la presencia de nuestro cuerpo todavía no está asegurada.

Vuelvo al hipertexto, al archivo y a su forma de representación más corriente hoy. Mi única intención era (o será) destacar la problemática de una posible perdida de un cuerpo siendo el archivo una más de las caras de esta perdida. Esto justificaría un estudio de la relación de ésta con aquél y solicitaría propuestas para la reubicación del cuerpo en relación al archivo. He querido por ello, en el mismo movimiento, descartar la primera propuesta que se presenta con fuerza: volver a las formas de realidad virtual basadas en arneses y cascos. Por el contrario (y según lo dicho hasta ahora), las propuestas más atractivas apuntan a una forma en que virtualidad y actualidad interactúen y convivan, una forma en que se completen.

[1] En el sentido que, según una cierta tradición francesa, actual y virtual se contraponen como partes de una realidad que los supera.

DOS POSIBLES versión 1.0

Cuando se escribe sobre el principio no se suele escribir desde el principio. La mayoría de veces ya se conoce un final (si esto es posible) o, al menos, un cierto devenir (un trayecto) que ha llevado al que escribe o los que escriben hasta el momento del acto, su hic et nunc.
En apariencia, la mejor opción es adoptar una actitud de olvido respecto a lo ya acontecido. Un intento de escribir el principio desde el principio y hacer pasar lo que ya se sabe al trastero de la mente, hacer pose de no saber pensando que así, ese principio aparecerá por si solo, sin ordenaciones ni teleologías hechas a posteriori. Pero esto es una impostura. En seguida esta forma se revela como peligrosa: se cae en las mismas valoraciones a posteriori sin ser consciente de ellas. No es que no se pueda comenzar los discursos por un principio cronológico, a fin de cuentas, reservarse información respecto a lo que sigue temporalmente es un recurso narrativo que en general funciona bastante bien.
Hay, simplemente, que adoptar una actitud crítica, saber que se habla de aquello desde aquí. Y quizás finalmente, y partiendo de lo anterior, se abra un tercer paso: hablar de aquello desde allí en un regreso a la primera opción habiendo pasado por la segunda.
No quiero entrar ahora más profundamente en estas consideraciones, sobretodo teniendo en cuenta, desde el principio (!), que todavía no sé de cual de los dos temas que tengo en mente va a tratar mi reflexión. No puedo hacer aquí más que plantearlos esperando que, al acabar, al verlos desarrollados y ver las posibilidades de cada uno, pueda elegir tranquilamente, sin miedo a arrepentirme luego (como si fuera posible no tener miedo a eso).
Estos son los dos posibles.

El primero tiene que ver con el texto que precede. O mejor, el texto, que en un principio se refería al planteamiento de mi duda cuando ésta ya está bastante resuelta, tiene que ver con el primero de los posibles. En los días posteriores a que se propusiera en clase el proyecto de reflexión sobre el archivo le estuve dando vueltas a dos propuestas audiovisuales. Una era Toute la memoire du monde de Alain Resnais por el paralelismo que propone entre el cerebro humano y un archivo concreto: la Bibliotheque national, presentada entre el laberinto clásico y el rizoma. La otra era las Histoire(s) du cinema de Godard en la que se proponía una nueva forma del discurso histórico, en concreto sobre el cine. Todo tenía relación con la memoria y me daba la impresión que mi interés parecía dirigirse hacia esa relación entre historia, cine y memoria.
Días más tarde visité la exposición That’s not entertainment! en el CCCB. El cine responde al cine rezaba el subtítulo de la exposición. Parecía que allí encontraría alguna idea para concretar mi trabajo de reflexión sobre el archivo. Y aunque a primera vista lo único que hice fue aumentar los ejemplos, a medio plazo resultó bastante útil (sospecho que fue útil tanto para mí como para mi compañero Javier Mateos que se centrará sobre el realizador de found footage films Craig Baldwin y una posible relación con el situacionismo: http://esteticaimagenmateos.blog.com).

Aumenté los ejemplos sobretodo con Film Ist de G. Deutsch, Alone. Life Wastes Andy Hardy de Martin Arnold y con L’origine du XXIème siècle de Godard. Cierto, no son lo mismo, pero tienen en común la reapropiación de imágenes de archivo (¿que significará exactamente esa expresión?) para crear un nuevo discurso. Lo nuevo a partir de lo viejo y, en cierto modo, una nueva forma de exponer el archivo y revitalizarlo, evitar que, como los libros en el cortometraje de Resnais, se pudra entre rejas en un sótano que casi nadie recorre.
L’origine du XXIème siècle propone un recorrido hacia atrás por el siglo XX (intertítulos de 1990, 1975, 1960, 1945, 1930, 1900) a través de imágenes documentales (o directamente del mundo histórico) y de ficciones cinematográficas como The shining de Kubrick o Los olvidados de Buñuel, por citar algunas. La pregunta se me planteó al ver imágenes de las trincheras de la primera guerra mundial: ¿qué estatuto tiene una imagen de reconstrucción histórica? ¿Qué peligros y beneficios conlleva la ilustración de hechos históricos con imágenes del cine?
Otro ejemplo se propuso en clase días más tarde: las imágenes de Octubre de Eisenstein filmado en 1928 se han utilizado (se utilizan) para rellenar un vacío, el de las imágenes documentales de la revolución soviética en 1917, más de diez años antes. La propagación de la fusión/confusión es sencilla. Un ejemplo hipotético: un media audiovisual tiene que ilustrar una noticia en relación al proceso revolucionario de 1917, consulta el archivo y las imágenes más atractivas son las del film de Eisenstein. En la siguiente noticia o reportaje se vuelve a utilizar la misma fuente e, incluso, los otros media repican las imágenes del primero. Al final, la imagen asociada a las revoluciones de 1917 son las de Octubre de Eisenstein, que es una reconstrucción.
No es mi tarea juzgar si el fenómeno es bueno o es malo sino el tratar de iluminar las consecuencias y proponer una correcta utilización de las imágenes de archivo. El cómo interrogar las imágenes resulta todavía más complicado en tanto que nos encontramos en el terreno pantanoso de la diferenciación entre imágenes documentales y de ficción, así como la de imágenes cinematográficas y las que tienen otro estatuto.
¿Cómo deberíamos exponer las imágenes producidas en el siglo del cine? No es lo mismo una filmación científica que una ficción cinematográfica pero, ¿pueden ser expuestas juntas? ¿Pueden dialogar? ¿Y las cámaras de video vigilancia? ¿Y las imágenes de síntesis? Nos movemos pues en un espacio de confusión entre realidad y ficción y en un tiempo, el origen del cual, es el de la tele-visión (etimológicamente hablando). Y la cuestión que se plantea es como sacar a la luz (aquí hacer salir la luz) tanta imagen de diferente estatuto que el siglo XX ha vomitado pero no ha aprendido a mirar y a leer.

Aitor Ibáñez López (trabajo individual)